نقدی بر سهراب
سپهری برعكس نیما یا فروغ، به جای پیشروی در آینده، پیشروی در گذشته را انتخاب كرد و در كار خود موفق هم شد. این تعبیر متناقض از شعر سپهری به مفهوم باج دادن به دوستداران شعر او نیست. بلكه من به واقع بر این باورم كه سپهری با این برگشت، خلایی جدی را در شعر و فرهنگ معاصر ما پر كرده است.
سپهری در شعرهای اولیه اش (مرگ رنگ، زندگی خواب ها، آوار آفتاب)، تحت تاثیر نیما، كم و بیش شاعری سمبلیست است. طبیعت در شعرهای این دوره سپهری، مانند شعر نیما حضور دارد، اما نه با لحن و زبان ستایشگرانه یا عرفانی. طبیعت در این شعرها، طبیعت است نه تجلی ذات. از این رو زبانش به توصیف گرایش دارد، نه به تجلیل یا حتی تخییل.
سپهری در شعرهای دوره اولش، حتی در كتاب بعدی اش (شرق اندوه) هنوز شاعری شاخص نیست و كارهای او اجراهایی نسبتاً ضعیف از شعر نیمایی است.
سهراب سپهری به عنوان شاعری صاحب سبك و دارای نگاه ویژه و شاعری تاثیرگذار و شاخص، جایگاه واقعی خود را در شعر فارسی با شعرهای صدای پای آب، مسافر، حجم سبز و ما هیچ، ما نگاه به دست آورد.
سپهری در این شعرها از سمبلیسم (نیمایی) به رمانتیسیسم اوایل قرن نوزدهم اروپا عقب نشینی كرد و با در آمیختن نوعی نگاه شرقی به آن، شعری آفرید كه به هر حال در ادبیات فارسی وجود نداشت. طنز ماجرای شعر سپهری در همین نكته نهفته است. سپهری برعكس نیما یا فروغ از پیشروی به سوی آینده مایوس شد و به همین د لیل شروع به پیشرفت درگذشته كرد و موفق هم شد.
تناقض این گفتار، بیش از آنكه به تبیین من از شعر سپهری مربوط باشد، به خود شعر سپهری و بیش از آن به تناقض های موجود در سیر تطور و تحول اندیشه و زندگی اجتماعی ما مربوط است.
اگر در غرب، گرتیه و بودلر با انتقاد از رویكرد ستایشگرانه رمانتیك ها به طبیعت و امور طبیعی، به سمبلیسم به عنوان یكی از شاخه های اصلی مدرنیسم روی آوردند، سپهری با انتقاد اعلام نشده از رویكرد رئالیستی نیما نسبت به طبیعت و امور طبیعی به رمانتیسیسم و ایده آلیسم كانتی / هگلی روی آورد و جالب اینكه از این میدان، پیروز به درآمد.
تبیین دلایل پیروزی سپهری در این عرصه به گمان من چندان دشوار نیست و شاید بد نباشد كه برخی از جنبه های آن را همین جا اشاره وار بگویم.
نهضت رمانتیك در اروپا در تقابل با مكتب نئوكلاسیسیسم پدید آمد. نئوكلاسیسیسمی كه برای رهایی از انحطاط هنر و ادبیات قرون وسطایی كه زیر سیطره كلیسا، اخلاق، خرافات و تعصبات مذهبی بوده راه نجات را بازگشت به دوران طلایی سوفوكل، هومر، ارسطو و اشاعه خرد و خردپژوهی در ادبیات و نقد ادبی می دانست و این گرایش از آنجا كه با سیر تحولات فكری، علمی و اجتماعی در اروپای عصر نوزایی ملازم بود و از سوی آن پشتیبانی می شد، توانست بر كرسی بنشیند.
از آن پس به چیزی حدود بیش از دو قرن تجربه نیاز بود تا سویه های منفی تسخیر طبیعت توسط انسان (از طریق علم و فناوری) و زیان های ناشی از افراط در خردباوری و فقر و فلاكت ناشی از حرص مهار نشدنی بورژوازی برای كسب سود بیشتر، آشكار شود تا رمانتیك ها در برابر آن قد علم كنند و راهی برای پیوند دوباره انسان با طبیعت و احساس با خود بجویند.
رسالتی كه نظریه پردازان و هنرمندان رمانتیك برای هنر قائل بودند در سخن شیلر به روشنی بیان شده است. وی معتقد بود: «هنر، جراحات تمدن را التیام می بخشد و ورطه میان آدمی و طبیعت و میان عقل و حواس او را از بین می برد. هنر دوباره آدمی را كامل عیار می كند و او را با دنیا و خودش آشتی می دهد.» (تاریخ نقد جدید، رنه ولك، ترجمه ارباب شیرانی، نشر نیلوفر، جلد اول، ص ۲۹۶)
از این رو هنرمندان رمانتیك، نازك دلانه به طبیعت و اشیا می نگریستند تا با رسوخ در آن، به عنوان پدیده ای كلی، منسجم و معنادار، هم معنا و هم آرامش از دست رفته را به انسان برگردانند.
این ایده آل زیبا و شاعرانه، گرچه یكی از پربارترین دوره های شعری را در غرب پدید آورد، اما زندگی مدرن و جهان نو كه در آن سرمایه و سود حرف اول و آخر را می زدند (و می زنند)، از خوش باوری رمانتیك ها به سختی انتقام گرفت و شاعری چون هولدرلین را (كه شعر را در چنین جهانی، ناممكن می دانست) به جنون كشاند.
در كشور ما عصر جدید (یا رنسانس، اگر واقعاً اتفاق افتاده باشد) به جای قرن پانزدهم یا شانزدهم، از قرن بیستم میلادی آغاز شد. تقریباً در همان زمانی كه مدرنیته در غرب تناقض های خود را آشكارا به نمایش گذاشته بود و می رفت تا نخستین جنگ جهانی را برپا كند، ما تازه تازه داشتیم رایحه مسحور كننده آن را از دور استشمام می كردیم و در ستایش آن، قصیده های عهد بوقی می سرودیم.
همین تاخیر به اضافه مداخله شبه استعماری قدرت های جهانی و البته ضرب در ویژگی های تاریخی و ملی خودمان، منشاء تمام اعوجاجاتی شد كه در یك قرن اخیر در گذار از سنت به مدرنیته درگیر آن بوده ایم و كماكان هستیم.
از بحث شعر و به ویژه شعر سپهری دور افتادیم، اما به گمان من اگر این پس زمینه ها را حذف كنیم، نمی توانیم روند شعر و ادبیاتمان را در قرن گذشته به درستی درك كنیم. درك درست نیما وقتی مقدور است كه بدانیم او چه عذابی می كشیده است وقتی كه می خواست بنیاد شعر خود (یا شعر نوی ما را) طوری بگذارد كه چونان پلی مستحكم، (نه معلق، آن چنان كه تندروهایی چون تندركیا می خواستند)، گذشته ما را از قرون وسطی به اوایل قرن بیستم اروپا وصل كند. نیما با هوش سرشار خود از پس این كار برآمد. او آنقدر باهوش بود كه بداند ملت ما بیش از آنكه به كانت یا هگل نیاز داشته باشد به دكارت نیاز دارد. از این رو بخش عمده ای از توصیه های نیما در باب نگاه شاعرانه یا به قول خود او «طرز كار»، متاثر از فیلسوفان عصر روشنگری است. فیلسوفانی كه هنوز به امكان شناخت جهان و هستی با تكیه بر «عقل» باور داشتند و هنوز چون كانت به این نتیجه نرسیده بودند كه شناخت ما از جهان واقعی، عبارت است از تصاویر ذهنی ما از جهان واقعی؛ بنابراین جهان واقعی همانقدر واقعی است كه ذهن ما واقعی است.
نیما رئالیست بود. همان طور كه بودلر و الیوت رئالیست بودند. نیما می خواست ما را به دیدن طبیعت (اشیا) و شناخت آن عادت دهد. نیما برخلاف سپهری معتقد بود كه «كار ما هست شناسایی راز گل سرخ.» از این رو مدام تكرار می كرد كه شعر ما باید به زبان «توصیف» نزدیك شود. خود او از همان آغاز (حتی در افسانه) توصیف را آزمود و تا به آخر به آن وفادار ماند.
نیما مانند اغلب شاعران مدرن جهان می كوشید امر ذهنی را از طریق توصیف، «عینی» كند، یا به عبارتی مجردات را به محسوسات تبدیل كند. سپهری اما در اغلب موارد _ پس از آنكه خودش را از زیر تاثیر نیما بیرون كشید_ خواسته یا ناخواسته در مقابل او ایستاد. رئالیسم نیمایی را به حاشیه راند، محسوسات را به مجردات تبدیل كرد، توصیف را دون شأن شعر دانست، زمین را از لیاقت دیده شدن ساقط كرد و به جلوه های آسمان در زمین نظر دوخت و... (این آسمان اگرچه آسمانی دینی نیست، اما آنقدر متافیزیك در خودش انباشته دارد كه زمین را از اعتبار بیندازد.)
همین رویكردها است كه به گمان من سپهری را از جرگه شاعران مدرن ایران جدا می كند و با رمانتیك هایی نه از نوع وطنی و مبتذل آن، بلكه با رمانتیك های اصیل قرن نوزدهمی غرب پیوند می دهد.
برخی از منتقدین و شاید اغلب آنها با برداشت من در این خصوص موافق نیستند. یعنی به جای وصل كردن سپهری به مكتب رمانتیسیسم، ترجیح می دهند شعر او را به عرفان شرقی و بودیسم خاور دور متصل كنند.
من هم با این برداشت مخالفتی ندارم. چرا كه نشانه های تاثیر عرفان شرق و بودیسم در شعر سپهری آشكار تر از آن است كه بتوان انكارش كرد، اما این فقط مربوط به رویه بیرونی شعر و تفكر سپهری است.
رویه بیرونی شعر سپهری در درون خود همان دغدغه هایی را پوشانده است كه در نقل قول شیلر به آن اشاره شد.
مراجعه به شعر سپهری، سرنخ های بیشتری به دستمان می دهد. (همه نقل قول هایی كه در ادامه از شعر سپهری می آورم از هشت كتاب چاپ بیست و پنجم انتشارات طهوری است):
صبح است/ گنجشك محض/ می خواند (ص۴۲۶)
اگر این سه سطر را قرار بود نیما بنویسد، حتماً واژه «محض» را حذف می كرد. چرا كه از دید او توصیف خواندن گنجشك در صبح، فی نفسه اعتبار دارد. در حالی كه برای سپهری، این گنجشك نیست كه اهمیت دارد، بلكه محض گنجشك، گنجشك مجرد، یا متافیزیك گنجشك است كه اهمیت و اعتبار دارد.
ماه/ رنگ تفسیر مس بود (ص ۴۵۰)
سپهری می توانست بگوید: ماه/ رنگ مس بود. اما نمی گوید. و به جای آن می گوید: ماه/ رنگ تفسیر مس بود. او با این طرز بیان، بیان ابژكتیو را به بیان سوبژكتیو و امر عینی را به امر ذهنی بدل كرده است. رنگ مس مربوط به «عین» است.
عین برای سپهری فاقد اعتبار است. بنابراین «تفسیر» را كه امر ذهنی است در بین آن دو قرار می دهد تا آنها را ذهنی كند و به آنها اعتبار ببخشد.
سیب خواهد افتاد/ روی اوصاف زمین خواهد غلتید (ص۴۵۶)
در این نمونه هم زمین اعتبار خود را از اوصاف خود می گیرد، نه از عینیت وجود خود. سپهری مانند اغلب شاعران رمانتیك در جست وجوی كشف ماهیت اسطوره ای طبیعت و اشیا است. انتقاد سپهری به «از خودبیگانگی» انسان مدرن، انتقادی مدرن نیست. او دوپارگی و انشقاق را ذاتی زندگی مدرن نمی داند. بلكه معتقد است با بازگشت به گذشته می توان به «انسان كلی» و «طبیعت كلی» كه روحی واحد به آن انسجام و معنا می بخشید دست یافت، یا دست كم می توان بر آن غبطه خورد:
پیش از این در لب سیب/ دست من شعله ور می شد/ پیش از این یعنی/ روزگاری كه انسان از اقوام یك شاخه بود (ص ۴۳۱)
سپهری در این پاره از شعر «اینجا پرنده بود» مثل اغلب اشعار معروف خود، در جست وجوی گذشته ای است كه هنوز بین انسان و طبیعت شكاف نیفتاده بود. سپهری این بازگشت را تا سپیده دم تاریخ، تا دوره ای كه هنوز بین دال و مدلول، بین نشانه و مصداق و بین نام و شیء شكافی نبود، ادامه می دهد تا جایی كه بتوان از «لفظ شبنم» تر شد:
بعد در فصل دیگر/ كفش های من از لفظ شبنم/ تر شد (ص۴۳۶)
یا در جایی دیگر:
داخل واژه صبح/ صبح خواهد شد (ص ۴۵۷)
این باور اسطوره ای گویا هنوز هم در بین برخی اقوام بدوی وجود دارد كه نامیدن یك شیء (یا چیز) معادل حضور آن شیء (چیز) است. بنابراین مثلاً تلفظ اسماء شیاطین را در حضور نوزادان، معادل حضور شیاطین می دانند و از آن اجتناب می كنند. سپهری در برخی از شعرهای خود به سرمنشاء این جدایی، یعنی زبان، (از وقتی كه از ماهیت اسطوره ای خود جدا شده است) اشاره می كند:
در علفزار پیش از شیوع تكلم/ آخرین جشن جسمانی ما به پا بود (ص ۴۳۵)
در این كه جدا افتادگی انسان و طبیعت از هم (و نیز خرد و احساس از هم)، تلخ ترین تجربه انسان مدرن است تردیدی نیست. اما این كه شاعر قرن بیستم بتواند مانند متیوآرنولد (قرن نوزدهم میلادی) بر این باور باشد كه «شعر» دین دنیای جدید است. و شاعران مانند قدیسان مذهبی می توانند با مرهم شعر، روح زخم خورده انسان را التیام بخشند، چندان تردید ناپذیر نیست.
همان طور كه در ابتدای این نوشته اشاره كردم، سپهری برعكس نیما یا فروغ، به جای پیشروی در آینده، پیشروی در گذشته را انتخاب كرد و در كار خود موفق هم شد. این تعبیر متناقض از شعر سپهری به مفهوم باج دادن به دوستداران شعر او نیست. بلكه من به واقع بر این باورم كه سپهری با این برگشت، خلایی جدی را در شعر و فرهنگ معاصر ما پر كرده است.
برای ملتی كه صد سال پیش، یكی از نخستین جنبش های بورژوا دموكراتیك را در قاره آسیا تجربه كرده است و در آن ناكام مانده است، ملتی كه ناگزیر بوده است پیش از استقرار بورژوازی (كه قاعدتاً می باید برای او نقش معمار جامعه مدنی را ایفا می كرد) به انكار آن، دست كم در سطح شعار و آرمان، بیندیشد، حركت زیگزاگی شاعران و روشنفكران كاملاً طبیعی است.
در یك هندسه تخیلی می توان خلأ یا شكاف عمیقی را تجسم كرد كه در این سویش ملك الشعرای بهار (آیا نمی توان گفت نئوكلاسیك؟) ایستاده است و در سوی دیگرش، نیمای مدرن (و نیز هدایت مدرن، و از قضا هر دو با گرته ای از آرمان های سوسیالیستی بر آثار و افكارشان.)
این شكاف را- به گمان من- تنها با نوعی رمانتیسیسم ایرانی/ شرقی/ اروپایی می توان پر كرد و سهراب سپهری همین كار را كرده است و به همین خاطر است كه شعر او، اگرچه رو به گذشته دارد، اما اصیل است و وجدان جمعی را غافلگیر می كند.
